中国是产竹的大国，更是竹文化的大国，竹在中国人的物质生活和精神生活中都占有重要的地位。竹在传统文化中被视为“君子”的象征，被赋予虚怀直节、坚贞不移的品德；又是隐逸的象征，因此和文人士大夫形成了密切的联系。在中国的文人艺术中，无论是诗歌、文章、抑或书法、绘画、以竹为题的作品浩如烟海。随着明代中后期文房雅鉴之风的兴起，竹刻得到迅速发展。从些许多文人士大夫也以极大的热情致力于竹刻的创作，直到现近代士与庶的身份隔阂被打破以前，历史上还从来没有哪一种工艺美术的创作者具有如此高雅的文化身份和社会地位。在知识阶层的参与和带动下，竹刻发展成为我国传统雕刻和镌刻艺术的集中体现，成为近古文人审美好尚的综合性艺术。通过材料、技艺等高度协调，以其广泛的包容性和卓越的艺术表现力，达到文人艺术和工匠技艺的完美融合。极大地提高了竹刻的美学品格和文化含量，丰富着它的题材和表现方式，使其以非凡的成就与高雅的格调迥然特立于艺术之林。竹刻的发展过程，审美趋向、技艺风格，雕刻技法和形式特色，凸现中国竹刻艺术的特质及其所达到的高度。
    竹刻工艺体系、雕刻样式极其丰富，竹材的天然美感和材质的特殊性质与形态对竹刻种类的设立与选择，既具制约性，又有适用性，竹材的体积普遍较小，因而无法像木雕那样，制作出空间体积或平面尺幅巨大的作品，只能用于室内陈设和掌中把玩小件的雕制，竹筒的外圆中虚及擘丝分理，特别适合加工为笔筒、诗筒、香筒、臂搁和扇骨等器具，手工艺技术和雅好清玩需求的天然凝合，从而相辅相成。
    在历来有关竹刻艺术的文献和文学作品中，处处可见对竹刻艺术所具有的古雅、清新、造型生动、刻画入微，用刀如笔及质地莹洁朗润等美学特质与艺术特点的记述与赞美，杰出的竹刻艺术家，在精通雕刻艺术本体语言的同时，无不拥有书法、篆刻、绘画以至诗文、园艺、医学、术数的精深素养，因而能将中国文化中的精髓化为竹刻作品的精神和意境。竹刻不仅在题材、造型、构图等方面直接汲取书画艺术的营养，其中之佳作更是熔诗文、书法、治印、雕刻等多种艺术手段之美感于一炉的综合性作品，在作品的格调上，基于儒、道及佛禅文化审美理念的要求，竹刻标举自然，古朴的品格，偏好温润、雅洁的质感，重视平实。洗练的设计，讲究诗情画境，追求以刀代笔。竹刻是在中国文人艺术家向职业化转型的时期蓬勃发展起来的，成为文人艺术和匠人雕刻两个造型语言的系统。在格调上雕刻艺术对技术有着专业的要求，绝非率众操觚便能驾驭。竹刻艺术确立形制、创造样式、提练刀法，树立风格，创办典范、在此典范的引领和影响下，由竹刻艺人制作符合审美要求，体现艺术趣味的作品，质地爽洁，造型洗练，刀法浑遒，风格古雅、浅刻以清隽为尚，深刻以苍厚为宗，富有诗歌的意境和“书卷气”，“金石趣”。历史上许多名家之作虽已湮灭，但其风格样式往往能通过众多的仿制作传摹之和流传至今。对于这些作品，不妨将其优秀的一部分纳入典范来考察。竹刻的技术基础，是中华民族悠远绵长的竹雕工艺传统。

    由于竹材易朽烂，三代以前的竹刻作品，极少见有实物遗存。早期的文献方面《礼记·玉藻》记“笏天子以球玉，诸侯以象，大夫以鱼须文竹”。由此可知早在周泰时期，竹材的加工工艺已能与玉石、象牙的工艺并例，成为官方的匠作。因此我们通过存世较多的同时期玉石、牙骨器的工艺水平和装饰手法，来推想当时竹刻的面貌及其所能达到的精美程度，也不为无据。就实物来看，竹刻工艺至晚在战国时期已相当成熟，湖北江陵拍马山十九号墓出土的髹漆三兽足竹厄和江陵马山一号墓出土的髹漆辟邪形天然竹根凭几，都达到了相当的工艺水准。到了汉代，出土于湖南长沙马王堆一号墓中的两件漆竹勺，采用了浮雕和透雕的工艺，技法更见进步。这些竹刻工艺品皆出于楚地，反映出荆湖地区有着久远的竹刻传流。
    明代中叶以后，国家平日久，物力丰盛，商业发达。人民的生活消费显露出由俭入奢的变化，江南随着经济的发展，成为明代手工业和文化艺术最为发达地区，在这样的背景下，民间竹刻艺术应运而生。此前的竹器业发达已久，对竹刻的处理加工非常成熟，无论选料、防蛀、防裂、打磨等工艺流程，均已完备，有现成之经验可循。这是竹刻得以发展的技术前提。文房用具和书斋雅玩是文人士大夫一日不可暂离之物，亦是他们社会身份、审美、格调与文化品位的象征，对文具的重视，为竹刻的登台提供了契机，开启了竹刻艺术的大门，通过朱氏三代的努力，竹刻得以发展成为专门的艺术。虽系寻常之材，却能在格调和技艺两个方面成为中国雅玩雕刻艺术当之无愧的代表。三朱皆为职业雕刻家而深具文艺修养者。
    从明代后期到清初，竹刻器物形制、雕刻形式、装饰主题、镌琢刀法以至创作模式和审美理念都已完全形成，凸现出清雅隽永的情怀。无论是以“深雕”为特色、“洼隆浅深可五六层”的嘉定派，还是以“水磨”“浅刻”为擅长的金陵派，都出现了成就卓然的代表人物，开启了无上法门。
    竹刻经明季朱民三代肆力，继之者众，蔚然成风。到康熙中叶，随着政治的稳定和经济的恢复，争相技摹，资给衣馔，竹刻开始产业化。镇纸、臂搁、笔筒、香盒、匙箸瓶等竹制文具和香具，其种类之丰富和强大。成功的创作实践使竹刻的艺术领域更为宽广，表现形式愈加丰富，文化内涵深度延伸，竹刻进入黄金时代。
    吴之璠早年师法三朱，多用深浮雕、透雕刻竹，亦精圆雕，所制“薄地阳文”最为精绝，遂开一派新风。他善于将书画作品的构图理念完美地运用在竹刻上，而又充分保留了物象的主体层次。布局疏密有致，图地分明，有计白当黑之妙，一改明代以来纹饰通身周遍的竹刻风格，具有中国画的典雅意境与书卷气。“薄地阳文”作风的主要传承者是其婿朱文友和邻里王之羽一家数代，此外尚有不少学习、模仿其风格技法的竹人，并影响到其他工艺美术门类。
    竹刻的风格，一向推崇简老朴茂和平淡天真，巧制神技，也是“纯以韵胜”；追求自然雍雅之境地。
    竹刻雕刻形式最基本的分类是竹简和竹根雕。王鸣韶《嘉定三艺人》谓：“竹刻有二家，以竹筒刻人物山水，若笔筒、酒杯、香筒诸器者，是就竹之围圆而成，俨然名画也；一以老竹根就其高卑、曲折、浅深之宜，刻以人物、山水、果蓏、花卉，名为阳文”。此说将阳文作为圆雕的专名，范围恐怕过狭。凡凸起之物皆为阳，在工艺美术范畴中则专指凸起的文字与图画。故传统工艺美术有阳文隐起，剔地阳文等通名，竹刻中有薄地阳文、留青阳文等专称。后之诸彝虑，其未周，遂将竹根同雕成之器物称为“制物”，将竹筒制成之笔筒、臂搁、扇骨等器，因只在竹材表面雕刻，称为“平刻”，于其中再分阴文、阳文，这是不考虑艺术因素，仅就选材和雕刻技法而言。
    如着眼于竹刻的形式语言，立足于艺术风格来分类，对于把握竹刻的技法实质更为恰当。概括而言，自明及清直至现代的竹刻，从形态上可分为三类：深刻、浅刻、留青阳文，竹刻的雕刻手法及造型风格，广泛地影响到多种雕刻工艺，改变了各类特种雕刻原有的图案化、程式化的面貌，为文玩陈设类雕刻艺术品格的提高和内涵的增加起到了极大的引领和推动作用。
    “深刻”是指包括圆雕、镂雕、浮雕，陷地深刻在内的各种立体、半立体的雕刻形式。“深刻”在艺术上更多地运用雕塑的本体造型语言，在空间深度中塑造富于体积的形象。从工艺上来说，“深刻”涉及的工具品种，刀法各类以及工艺流程都十分复杂，这些都不是缺乏技术传统和专业训练的外邑竹人所能掌握的。
    “浮雕”有深浅之分。深浅雕也称高浮雕，形体较厚，立体感强。竹材靠近根部肉厚质实的一段可以用作高浮雕，因此笔筒就成为高浮雕制作的主要器型。《竹笔尊赋》序云：“一尊之周，因形造境，无美不出，洼隆浅深，可五六层”。寥寥数语，便道出高浮雕设计造型的特点。高浮雕画面层次丰富，景物也圆浑立体，创作时须随铲随画随刻，故更见作者巧思。与其他竹刻形式相比，高浮雕的雕刻语言极为丰富，制作也最为费时，每成一器，常历一年半截。

    浅浮雕的形体较高，浮雕为薄，压缩比例大，依靠物象高低相衬和交错掩映，产生层次，分出远近，薄地阳文是竹刻中一种特殊的浅雕形式，其纹饰凸起程度较一般浅雕更浅，有迫近地子之感。其法将纹饰三处的地子均匀剔去，任其光素，或用极简略的手法略加勾勒背景，使得景物凸现于地子之上，质地润泽，可见竹丝纹理的素地，与其上精镂细琢的图文相映生色，宾主分明。此外还有将浅雕与阴刻组合使用的形式，称为阴阳文合刻，根据表现对象的不同灵活地采用浅浮雕或者阴刻手法，深浅合度，雅俗共赏。
镂雕多在浮雕的基础上进行，将物象或底板镂穿透空，以增强浮雕的空间深度和画面的对比效果，或实现某物器物功能。明代和清前嘉定竹人喜用镂雕法制作笔筒，将浮雕的   高士、仕女置于镂雕的蟠松、洞石之下，意境深邃。所制香筒，则在林间石隙中镂空，熏爇时香霭白树石深处缓缓腾出，极富雅趣。
    陷地深刻是凹浮雕，将立体物象陷刻于地子之中，向下雕出立体的层次，十分别致，题材以表现文人标榜清高的荷花、白菜、兰花为主。陷地深刻与陷地浅刻名近而实远，前者仍为雕刻语言、刻法复杂；后者则接近绘画，手法有类于工笔画之渲染。
    浅刻指纹饰无论凸出还是凹下之程度，不大的雕刻形式，包括凹下的阴文深刻、阴文浅刻、毛雕、陷地浅刻和凸起的减地阳文，隐起阳文等。均在阴刻的基础上沿线条内侧斜坡，并在纹饰内部用圆刀浅剔出层次，使略具立体感。“浅刻”与书法、绘画等平面艺术联系密切。

    在“浅刻”中，阴刻以方圆刀结合，直起直落刻画点线来表现物象，根据刀痕的深浅有深刻、浅刻、毛刻之分。阴刻最适合用来表现中国书画的笔墨痕迹，因而极受擅长诗书画的文人竹刻家青睐。毛雕也称毛刻，是阴刻中最细最浅的刻法，以其细如毫发而得名，大多用来表现人物须眉、鸟兽羽毛等纤细的内容，也是微雕的主要技法。浅刻与深刻乃相对而言，两者并无一截然分明可得量化的界限。以浅刻为主的作品，颇具婀娜飘逸的情趣，但深刻之作却无不谦有浅刻，才能得到轻重浓淡的变化，体现物形和笔情墨趣。
    竹刻中减地阳文和隐起阳文的区别，在于减地阳文是整体的均匀减去地子，而隐起阳文批仅沿纹饰外围局部去地。隐起阳文纹饰内部高度与外部地子未减处的高度相当，整体较减地阳文更平。如将减地阳文的地子雕成各色几何图案，则成锦地阳文；做出各种肌理，则成糙地阳文。在竹刻中减地和隐起两类阳文主要用来表现钟鼎彝器、泉鉴符牌、甲骨砖瓦等金石器物及阴款阳识等铭文。
    留青阳文通称留青，也叫“皮雕”，综合了减地阳文、阴刻和绘画中“退晕”的效果。竹青即竹子的表皮，也叫“竹筠”，质地细密柔腻，薄如纸帛。利用竹青与竹肉在肌理与色彩上的差异分别纹与地。借竹筠的去留多少形成微微高起的花纹并出浅深层次，饶具墨分五色的绘画效果。清代的留青，实际上是在减地阳文的基础上去留青筠，如同绘画中之青绿法在墨骨上赋色。直到现代才发展为仅为薄薄一层青筠上做足功夫。留青直接运用色阶语言刻画对象，与绘画艺术同出一辙，故深受影响。
    无论采用哪种形式，都体现出绘画艺术的熏染。在纹饰造型和构图上直接从包括院体在内的唐宋写实绘画中汲取营养。或金石书风的苍茫涩重，都能在竹刻中一一对应。书画是中国文人艺术的核心与精髓，竹人取经书画，对于提升竹刻的审美品位、丰富其表现手法和文化内涵无疑极为重要。但如一味以刀痕表现笔墨，或轻立体而重平面，无疑忽视了竹刻作为雕刻艺术的本质。集传统竹刻研究之大成的著作《竹刻小言》中发出“竹刻岂能为书画之附庸”的呼吁，力图揭示竹刻艺术的本质与特点，明确指出在审美和创作思路上竹刻不能附于书画，而应发挥竹刻作为三维雕刻艺术的本色。
    世界上许多地方都有利用竹材的历史，将竹子作为生产和生活资料，进而制作为艺术品和工艺品。但以竹子标示特定的精神内蕴，形成独具的审美价值，并发展出一门独立的艺术，则是中国以外之其他文化所不具有的。古来的文人士大夫，近取诸身，远取诸物，在“天人合一”的理念下观照周围世界，一花一草，莫不欣然，由此寻找到了投射自身精神、品德的最佳象征物——青青翠竹。竹有凌风之态，似士风之清雅高近；有不凋之姿，似士品之脱俗不染；直节不屈，似士节之坚贞刚正；外圆中空，似士行之谦和虚心；擘丝分理，如士思之条达贯通。诗文、书画是以竹子形而上的象征意义和外在的物理形态作为主题，而在竹刻艺术中，竹子是以形而上的原材料形态存在的。竹人往往拥有自己奏刀对象所比附的品格，而社会往往做出此种要求。“技固殊工拙，亦视人重轻”。征诸史实，自三朱、濮、沈以至老桐、芷岩，皆为高士奇人，特立独行，不求富贵闻达，皆器以人传而非人以器传。一个艺术门类诸大师之清节高致与所有艺材的文化内函天然、凑泊，在中外艺术史上是绝无仅有的，其中之耐人寻味。竹子所标示的是文人士大夫，亦即“君子”所崇尚的品德；竹刻的制作者，雅称“竹人”，也往往跻身士夫阶层，而竹刻的制作原系为满足文人士大夫的风雅生活而产生。材料——作者——受众，三位一体，构成一道特殊而美妙的景观。
    在“人品”与“艺品”的关系上，中国的传统始终将“人品”放在第一位，有所谓“人品不高，落墨无法”之说。这里的“品”是指一种高旷雅洁，脱略名利，不随俗俯仰的品格。刻竹之誉本当次于修身之名。竹刻作为专门艺术，在这样一个有着良好文化素质和道德修养的雕镂世家中达成；使其开始就具有不俗的品位、独特的形式和完善的技巧，艺术创造需要自由的心灵、品行和他所用材质的文化内函，契合无间，这恐怕是竹刻这门艺术特别受到文人士大夫青睐的重要原因，随着竹刻渐趋普及，许多宁为逸民，不求闻达的中下层知识分子，纷然，以竹刻作为寄托怀抱、抒发幽思和消磨长日的对象，就如同寄兴琴棋书画一般。正是这部分人参与了竹刻创作与鉴赏活动，使得竹刻艺术获得空前的社会承认，艺术品格也得以提高。
    从明代中后期开始出现的工匠“文人化”和文人热衷于“工匠之艺”的现象，是社会文化和经济发展的产物。手工业和商业的发展，提升了工商界人士的社会地位，使过去的“贱工”能与缙绅士大夫并坐。士子阶层数的膨胀，世使入仕之途逾加狭窄，乃不得不寻找更多的生存发展之道。对于这些转变的研究，如今已渐成显学，它日益颠覆了既往的文艺观留给我们的关于文人艺术如何纯洁的印象，领悟到超越性的艺术。不论是诗歌、书法、绘画还是本文所论述的竹刻，为了坚守艺术的纯粹与超越，既所谓“逸品”“清品”，在艺术史上留下影响的是其竹刻成就，是一道瑰丽奇特的风景，凸显出在传统工艺美术领域中，艺术理念的影响深度和实现高度，是具有纯美术和工艺美术双重属性的造型艺术品种，既与各种门类的工艺雕刻在形式和技法上联系密切，又深受文人艺术的濡染，有着独特的造型语言和审美品格，这些具有优雅气息的精美之作，是竹刻艺术的代表，也是竹刻得以被视为独立艺术的前提和基础，对于探索和发展竹刻艺术历程的特殊地位有着非同寻常的意义和价值。这对于我们理解和继承传统文化的精华，推动当今竹刻艺术的发展，将不无裨益。